Ducu. Personajul şi opera

Când a apărut în lumea teatrului, cu zulufii lui rebeli şi felul jucăuş de a fi, nimeni n-a ghicit ce zăcământ preţios e dincolo de această aparenţă zglobie. Am scris la revista Luceafărul despre Magie roşie de Michel de Ghelderode, spectacolul de debut al lui Alexandru Darie, cu profundă admiraţie pentru opţiunile repertoriale alese ale tânărului absolvent.

Încă sub influenţa profesorului său Dinu Cernescu (cunoscutul regizor tocmai montase la Teatrul Nottara Viziuni flamande de Ghelderode, un mare succes internaţional) Alexandru Darie, fiul lui Iurie şi al Consuelei Darie, pe atunci o pereche frumoasă în Teatrul de Comedie, avea teatrul în sânge. Era fascinat de magia scenei şi de puterea iluziei pe care se întemeiază teatrul, aşa cum o evoca la acest început de drum ca regizor. Scria Darie în afişul program al spectacolul de la Casandra: „Piesa Magie roşie vorbeşte despre iluzie ca forţă acaparatoare“...

Peste mulţi ani va repune problema în, poate, cel mai frumos spectacol al său, Iluzia comică. Crescuse pe scenă la propriu, făcând figuraţie din copilărie la teatrul unde părinţii jucau. Zburdase printre vedete (era vremea maeştrilor: Esrig, Dinică, Moraru...), aşa încât scena nu-l mai intimida. M-am gândit de multe ori de ce nu s-a făcut actor. Nu l-am întrebat dar bănuiesc că l-a dus spre regie marea lui libertate interioară. Şi poate un vis secret, izvorât din preaplinul talentului, acela de a fi în inima spectacolului – călăuză în noapte, cum spune Peter Brook. Cert e că a abordat regia, pe care o va marca original prin spectacolele sale, nu cu aroganţa celor ce se cred deasupra, dimpotrivă, dinlăuntrul teatrului, omeneşte, cu prietenie şi multă dragoste pentru actori pe care i-a strâns în jurul său uzând de tot farmecul personal şi de o dezinvoltură a propriei firi, pentru a-i pune în valoare şi a-i face să strălucească. Actorii i-au răspuns cu aceeaşi monedă de unde şi acest apelativ familiar, Ducu, aşa cum este azi cunoscut în lumea teatrului.

De altfel, a crezut şi crede în actor ca ferment al teatrului, practicând un teatru pentru actori. Un crez ilustrat în spectacolele sale, în mod special în acel splendid Trei surori, model pentru ce înseamnă să contezi pe forţa actorului, singurul în stare să dea trăire ideilor unei piese, mai ales când e vorba de Cehov. De câte ori vorbesc sau scriu despre bogăţia talentului acestui regizor cu adevărat foarte înzestrat cei care o fac uită să ne spună şi în ce constă el. Dacă Ducu e mai mult emoţional decât cerebral, dacă imaginaţia sa în permanentă lucrare face casă bună cu realitatea, dacă ideile prea îndrăzneţe nu-l fac, poate, uneori greu de înţeles. De fapt, cele două componente ale personalităţii sale nu se pot despărţi, astfel încât putem  vorbi de o sinteză ideală între ideea de origine raţională, care animă viziunile sale regizorale, şi emoţia care pune-n mişcare sensibilitatea, făcând ca spectacolul să devină armonios şi să treacă rampa, comunicând revelaţii personale şi de grup. Pentru că la Ducu Darie teatrul bun e acela care ne revelează, ne descoperă lucruri neştiute, îmbogăţindu-ne sufletul şi mintea. Dacă nu spune ceva nou – fiindcă la marii autori totdeauna e ceva nou de descoperit (apud Darie) –, un spectacol e o pierdere de timp, ceva comercial, de consum imediat şi atât. Într-o anumită etapă a carierei sale, mânat de curiozitatea care i-a dat mereu nelinişti şi el a încercat experienţe în zona entertainment-ului, regizând spectacole de modă sau show-uri tv, iar nu demult într-o colaborare sui generis cu muzica electronică a încercat un gen de spectacol-instalaţie propriu gustului pentru sinteze scenice inedite ale postmodernului.

A crezut şi crede în actor ca ferment al teatrului, practicând un teatru pentru actori. 

Pentru că, parafrazând, nimic din ce e spectacol nu-i poate rămâne străin unui regizor care, în anii lui cei mai prolifici, n-a refuzat nicio provocare, reuşind să facă şi spectacole în japoneză, şi în neerlandeză şi la Tokyo şi în Anglia şi în Germania, după ce le-a plimbat pe cele româneşti ale sale până în America de Sud. Toate experienţele, excentrice sau nu, au purtat însă marca talentului şi a personalităţii sale, care s-a îmbogăţit în contact cu alte culturi şi şcoli de teatru, răspunzând în acelaşi timp firii lui curioase care nu poate lâncezi în rutină. Deşi nu se mai obişnuieşte ca pe vremuri, când cronicarii şi jurnaliştii documentau spectacolele asistând la repetiţii şi alcătuind acele jurnale atât de utile, se ştie din folclor că Ducu Darie e foarte plăcut şi eficient când lucrează. Şi relaxat. Că face din repetiţiile sale adevărate sărbători, întâlniri agreabile care încep cu şampanie, că povesteşte frumos despre piesă şi personaje, spune bancuri, dar de la început are în cap idei clare despre spectacol, fiind în acelaşi timp deschis şi la ale altora, ceea ce face să câştige încrederea actorilor; în fine, că e devotat până la sacirificiu muncii la spectacol de la prima lectură până la premiera unde vine să-şi întâmpine publicul. Toate astea fac parte din reuşită, pentru că fiind o operă colectivă într-o muncă de echipă teatrul nu poate trăi altfel confortul succesului.

În unicul making off realizat la spectacolele sale de televiziunea română, cel de la Opera din Bucureşti, la repetiţiile de la Don Giovanni, Ducu face figură de vedetă. Cântăreţii, cât erau ei de celebri, ascultau sfioşi indicaţiile pline de viaţă ale regizorului şi le executau cu smerenie, povestind apoi cât le-a fost de folositoare lecţia aceea de teatru. Filmul trădează în acelaşi timp plăcerea cu care regizorul trăieşte această aventură a creaţiei cu toate micile şi marile ei încercări, transformând în bucurie chiar şi momentele mai puţin plăcute. Arată cum se mobilizează fizic parcă dorind să transfere din energia sa celor care-l înconjoară. Mai direct spus, cum se agită, gesticulează, exemplifică, participă cu un entuziasm molipsitor la naşterea spectacolului. Pare că se înţelege bine şi cu cei tineri, şi cu cei marcaţi de vârstă şi de rutină. Fiindcă, da, în teatrele pe unde a fost Ducu Darie a contat drept liantul proteic, legătura dintre tradiţia marilor înaintaşi şi lumea de azi. La Oradea a venit după Radu Penciulescu şi Valeriu Moisescu, la Comedie, după David Esrig, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, la Bulandra, după Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Cătălina Buzoianu şi e contemporan cu veşnic tânărul Andrei Şerban. Pe plan internaţional e recunoscut ca discipol al lui Giorgio Strehler, dar vorbeşte cu acelaşi respect despre Brook sau Grotowski.

A făcut parte din cercul tinerilor regizori de pe lângă Uniunea Teatrelor Europene, Ostermeier, Warlikowski, Oskaras Koršunovas, Katie Mitchell. În altă ordine de idei, Ducu Darie e un om de carte. Şi de arte, aş zice, dacă nu m-ar ameninţa peiorativ rima. Acumulase multă cultură încă din tinereţe. Citea Shakespeare în original. Îi plăcea muzica şi, prin preocupările tatălui – un excelent desenator –, s-a apropiat de arta plastică. A moştenit un simţ al vizualului ieşit din comun din care se vor hrăni spectacolele sale preocupate expres de imagine. Iluzia comică de la Teatrul de Comedie, Iulius Caesar, Poveste de iarnă de la Bulandra, Viforul de la Teatrul Nottara rămân până astăzi pe retina noastră de spectatori, în primul rând prin sugestia coloristică şi luminile lor splendide, prin jocul studiat al cadrelor. Darie a descoperit valoarea luminii în spectacole înainte de a avea posibilitatea tehnică de a face din aceasta o artă. Până la întâlnirea cu Giorgio Strehler, marele maestru al eclerajului, a studiat pe cont propriu arta luminii în spectacolul de teatru, iar astăzi are la activ reuşite inconfundabile. Dacă aş vorbi acum despre seriozitatea, poate chiar sobrietatea lui Ducu Darie în exercitarea profesiei, pentru mulţi care-l cunosc ar părea, poate, o exagerare. Mai ales că nu şi-a ascuns niciodată plăcerea de a trece drept frivol. Depinde însă de ce înţelege fiecare prin seriozitate. Evident, nu despre poze încruntate şi rigiditate a discursului e vorba. Ci despre faptul că, la 25 de ani, acest tânăr regizor era preocupat de filozofie, făcând spectacole cu teme grele, despre aceea că a ars în viteză etapă după etapă, ştiind exact unde vrea să ajungă, şi a explodat la 40 de ani ca un regizor matur (Iluzia comică), vorbindu-se despre el ca despre un fenomen.

Nu s-a ocupat cu teatrul alimentar, cum va numi mai târziu, glumind, teatrul de consum imediat, care urmăreşte doar destinderea şi amuzamentul.

Jovialitatea a rămas însă principala lui armă chiar când ni s-a adresat serios. Această superbă formă de exprimare născută din libertate interioară l-a făcut unic, credibil şi iubit. De fapt, cele două trăsături ale profilului său spiritual – jovialitatea şi seriozitatea – pot convieţui foarte bine. E modul său original de a fi din care se hrăneşte şi originalitatea artei sale şi care nu-l împiedică să facă din spectacolele lui un reflex responsabil al timpului. Un exemplu poate fi Visul unei nopţi de vară, un spectacol declarat ludic, o joacă frumoasă unde însă răzbătea fiorul timpului încordat, dintr-o Românie postrevoluţionară (1990) tulburată de multe întrebări pe care publicul din străinătate le-a remarcat ca atare. Şi asta, în ciuda faptului că regizorul declarase după 1989 că nu mai vrea să facă teatru politic. Paradoxal pentru felul său de a fi, aparent cu capul în nori, Ducu Darie a fost şi a rămas un artist angajat social. De la aventura lui Jolly Joker, spectacolul interzis de la Oradea, şi până la recenta sa adeziune la teatrul politic, Coriolanus, Alexandru Darie n-a făcut teatru degeaba, n-a făcut artă de dragul artei, intuind oportunitatea intervenţiilor sale în spaţiul social, unde şi teatrul îşi are binecunoscuta misiune, de la Shakespeare citire. A aplicat această viziune şi în experienţele manageriale, gestionând cu succes proiecte internaţionale în primii ani după Revoluţie, apoi la conducerea Uniunii Teatrelor Europene şi, de mai bine de cincisprezece ani, la conducerea Teatrului Bulandra, devenit datorită lui Teatru al Europei. Aparent, n-a lucrat mult. Dar tot ce a făcut a fost semnificativ. În poveştile sale de multe ori apare ideea delimitării de atitudinile funcţionăreşti în materie de regie, care transformă această meserie creativă într-una de rutină. Repertoriul axat pe valorile teatrului universal, pe teatrul serios, ne vorbeşte în acelaşi timp despre un artist care şi-a pus în permanenţă probleme.

Nu s-a ocupat cu teatrul alimentar, cum va numi mai târziu, glumind, teatrul de consum imediat, care urmăreşte doar destinderea şi amuzamentul. Cu ocazia lui Amadeus (debutul său răsunător), a reflectat la timp, valoare şi moarte. Montând piesa cu roboţi a lui Čapek, R.U.R, la Piatra Neamţ, îşi punea întrebări despre puterea cunoaşterii. Misterul spectacolelor sale s-a născut mai mereu dintr-o inteligentă chestionare a zonelor dilematice până la a face din această preocupare scopul unic al teatrului său. Să ne gândim la Iluzia comică, „un 8 şi ½ personal“, cum l-a numit regizorul. Apelând la această piesă, o adevărată artă poetică a teatrului, îşi punea explicit problema sensului iluziei în teatru într-un timp al deplinei maturităţi. Ce era aşadar cu visul de amăgire pe care tatăl îl trăia în povestea asta, privindu-şi fiul rătăcitor ajuns actor şi, mai ales, unde era adevărul? În moartea din poveste sau în realitatea reîntâlnirii dintre cei doi, petrecută în realitate? Pentru artist, le va spune mai târziu Darie studenţilor masteranzi, problema care se pune nu e însă a sensului relaţiei iluzie–realitate, vechea dilemă a teatrului, ci a rezultatului, anume dacă omul-spectator pleacă de la spectacol altfel decât a venit. A reuşit teatrul să-l schimbe un pic pe dinlăuntru? „Teatrul este o formă care provine din sacru, este catharsis, o transformare profundă a sufletului. E o formă de iniţiere“, spunea Darie într-un interviu din Cotidianul. Prin contrast, excesul de tehnologie pare că îl sperie:

„Îmi doresc o carte de filosofie despre modul cum evoluţia tehnologiei, rafinamentul ei, poate duce la distrugere. În loc să fie un salt al minţii umane, către o altă dimensiune în care toate cunoştinţele să se amestece, să ne crească IQ-ul, de fapt această tehnologie extraordinară ne duce spre analfabetism. În curând n-o să mai ştim să scriem de mână şi să ne ferească Dumnezeu să-i vină unui «tâmpit» ideea să dea vreo bombă specială care să şteargă toate datele din computer. Cred că aşa a dispărut şi Atlantida“.

Până să uimească suflarea teatrală cu explozia marelui său potenţial, tânărul regizor Alexandru Darie s-a impus prin curaj, prin încercarea de a se opune cenzurii (amintitul caz Jolly Joker de la Oradea, dar şi spectacolul Zece hohote de râs de la acelaşi teatru). Avea 24 de ani. Ce îl determina să-şi pună singur foc sub scaun, să rişte atât într-un război ce părea atunci, în anii cei mai cumpliţi ai dictaturii, inutil? Înclin să cred că nu era premeditare, ci, pur şi simplu, o reacţie de bun-simţ, naturală, din partea unui tânăr care aşa trăia. Autentic. Îşi simţea însă ameninţate libertatea interioară şi energia tinerească de cenuşiul din jur şi de lipsa de speranţă a unei societăţi rău alcătuite. Spectacolul pomenit a fost interzis şi, într-o măsură oarecare, şi regizorul lui. Această celebritate de rău augur a  premers cunoscutului succes cu Amadeus de Peter Shaffer, care l-a lansat pe Alexandru Darie, de fapt, în prima linie a regiei româneşti. Curiozitatea cu care a fost întâmpinată mica bijuterie orădeană era alimentată evident şi de îndrăzneala pe care tânărul regizor o manifestase anterior. Ce va urma, s-au întrebat atunci cu preocupare oamenii de teatru? Va fi acest Amadeus la fel de incendiar? Spectacolul vorbea cu pasiune despre om, despre omul-artist, geniul în luptă cu mediocritatea, cu societatea, cu puterea, care îl vor învinge. O făcea cu mijloacele teatrului de artă, pe care-l va apăra mai târziu, dar era şi un act civic, căci ce putea fi mai de folos societăţii în acele vremuri întunecate pentru cultură decât evocarea genialului Mozart, a nebunei, a superbei lui libertăţi.

Alexandru Darie s-a căutat, în fond, pe sine. Pe omul Darie. Pe artistul care e şi nu e întotdeauna în acord cu omul.

Ca şi Mozart, una dintre obsesiile regizorului, Ducu Darie făcea figură de nesupus opunându-se oricărei înrolări şi, mai ales, înregimentării ca strategie de stat care a generat în istorie pasul de gâscă şi pumnul încleştat, iar pe scenă propaganda de partid. Cele câteva spectacole remarcabile realizate în aşa zisa epocă de aur, când teatrul era vânat pentru forţa cuvântului pe scenă, au fost – putem spune – un accident în biografia lui, un noroc, o consecinţă fericită a conjuncturilor astrale, sau pământeşti, dacă e să ne gândim şi la rolul providenţial al unor oameni. Spectacolele excepţionale realizate după 1989, în prima decadă după revoluţie, Visul unei nopţi de vară de la Comedie, Poveste de iarnă, Trei surori, Iluzia comică de la Comedie, Iulius Caesar de la Bulandra, Macbeth din Japonia sau Lear-ul din Belgia probau în fine nu doar talentul, ci şi adevăratele obţiuni artistice ale regizorului, alegeri proprii, neconjuncturale, supuse doar dorinţei de a face un teatru pe bune, cum zice el, un teatru mare şi adevărat. S-a sprijinit pe piloni solizi, pendulând între Shakespeare şi Cehov. „Aş putea spune că, aparent, nimic din ceea ce se întâmplă în jurul nostru nu rimează cu Shakespeare. Dar, brusc, te trezeşti cu o problemă care te plesneşte peste faţă şi, paradoxal, simţi că acest lucru era pregătit“, declara el pentru ziarul Contemporanul.

Şi continua: „Shakespeare ştia ce va urma, fie că e vorba despre dragoste sau despre ură, despre fidelitate sau infidelitate, trădare, despre dramă, tragedie sau bucurie, despre momente istorice, ca războiul, despre deriziunea unei victorii, ca în Iulius Caesar, care celebrează o victorie derizorie, Shakespeare este un fel de Nostradamus al teatrului. El a prevăzut tot ce se întâmplă şi se va întâmpla şi a avut geniul să rezume în câteva versuri o întreagă problematică. Nu poveştile sunt importante, poveşti au scris foarte mulţi dramaturgi de valoare, ci fascinează această sinteză. Ce poate fi mai mult decât să spui «Suntem plămada visurilor noastre» sau «Viaţa noastră mică se rotunjeşte-n somn». Practic, este esenţa perfectă a omului care trăieşte în vis, într-o perpetuă iluzionare şi de fapt doarme aşteptând vremuri mai bune, Judecata de Apoi...“

I-a stat alături la cele mai bune spectacole ale sale scenografa Maria Miu, care i-a transformat cu fidelitate viziunile în minunate imagini scenice. „A reuşit să-şi păstreze candoarea“, scria Magdalena Boiangiu în revista Scena, în iulie 1999, vorbind de Iluzia comică ca despre „un simbol al lumii“... Lumea aceasta, pe care regizorul Darie tot mai încearcă să o înţeleagă ca să poată să ne-o povestească prin spectacolele sale. Şi, dacă un artist e suma operelor sale, Alexandru Darie e suma spectacolelor sale. Fiecare dintre acestea e o părticică din viaţa lui şi a istoriei teatrului pe care îl slujeşte ca un împătimit. Căutând adevăruri ascunse în lumina iţită printre scândurile podelei din sufrageria Prozorovilor (Trei surori), în orizontul sângeriu sub care apune măreţia lui Caesar (Julius Caesar), în jocurile erotice ale lui Don Juan/ Don Giovanni de Mozart sau albul zăpezii care invada scena în Poveste de iarnă, în sângeroasele încleştări din piesele politice, de război, pe care le-a montat (1794, Anatomie Titus Căderea Romei, Coriolanus), Alexandru Darie s-a căutat, în fond, pe sine. Pe omul Darie. Pe artistul care e şi nu e întotdeauna în acord cu omul.

(Prefaţa la volumul Alexandru Darie, spectacole de poveste, în curs de apariţie la editura Nemira)