Ion Caramitru, actor: „Securitatea a anchetat felul cum recitam «Glossa»“

Unul dintre cei mai împătimiţi recitatori ai lui Eminescu, actorul Ion Caramitru povesteşte despre legăturile speciale pe care le-a avut întotdeauna cu poezia lui.

Se împlinesc, pe 15 ianuarie, 162 de ani de la naşterea lui Eminescu. „Dor de Eminescu" este un spectacol pe care Teatrul Naţional din Bucureşti (TNB) îl prezintă cu acest prilej la Sala Atelier, un spectacol de poezie, realizat de Ion Caramitru, alături de muzicianul Aurelian Octav Popa. „Dor de Eminescu" va rămâne însă în repertoriul TNB şi după acest eveniment, până la sfârşitul stagiunii. Despre Eminescu şi întâlniri esenţiale, despre poezie şi teatru, despre cum funcţiona cenzura în perioada comunistă, am stat de vorbă într-o dimineaţă cu Ion Caramitru, directorul Teatrului Naţional din Bucureşti, un „împătimit" de Eminescu, aşa cum îi place să o spună...

„Weekend Adevărul": De ce aţi hotărât să introduceţi spectacolul „Dor de Eminescu" în repertoriul permanent al TNB?

Am făcut în anii trecuţi un spectacol, împreună cu Johnny Răducanu, pe care l-am intitulat „Dialoguri şi fantezii în jazz". Punea în valoare în special poezia lui Nichita Stănescu, şi rostită, şi cântată. A fost un spectacol care s-a jucat în coproducţie, UNITER cu Teatrul Naţional, cam o dată pe lună, pe de o parte pentru a diversifica repertoriul Teatrului Naţional care ar trebui să cuprindă tot ce ţine de valorile majore ale limbii române şi de expunerea lor scenică. Şi pentru evantaiul mai colorat, mai diversificat al unei stagiuni. Spectacolul „Dor de Eminescu" este tot o coproducţie cu UNITER şi am fost deja cu el în America şi-n Canada şi recent la München, cu ajutorul Institutului Cultural Român, care a vrut foarte mult să prezinte acest spectacol comunităţilor româneşti din diaspora. De ce este cerut acest spectacol? Îmi închipui că, pe de o parte, pentru că pune în valoare cea mai frumoasă limbă română, care este cea a lui Eminescu. Şi apoi, pentru că are în structură ambiţia de a explora pe o anumită dimensiune opera poetică a lui Eminescu şi nu numai. Vorbesc aici şi de textele pe care le-am cules şi le-am combinat din manuscrise şi de textele în proză, lucru care-mi permite un fel de discurs pe o anumită trăsătură eminesciană.

Şi care este direcţia pe care aţi ales-o?

Eminescu rămâne pentru mine un veşnic student, veşnic căutător de simboluri şi sensuri ale existenţei, veşnic căutător de sine. Pornind de la această idee şi de la faptul că, spre norocul culturii române, formaţia lui de bază pleacă de la cultura germană, şi nu de la cea franceză, spectacolul se axează pe căutările lui de sine. Selecţia textelor, pe care am făcut-o, are această obsesie. E vorba despre destinul lui tragic, de a-şi pierde uzul raţiunii, tocmai pornind de la acest tip de căutare. Strigătul lui final din „Trecut-au anii", „mă-ntunec...", este, aş zice eu, leitmotivul întregului periplu. Cu „Dor de Eminescu" inaugurez şi o colaborare mai veche cu Aurelian Octav Popa, un muzician cu totul remarcabil, care adaugă spectacolului reprize muzicale care dau o coloratură modernă şi lucidă selecţiei. E muzică din Enescu, din Bartok, din Messiaen şi alţi compozitori celebri, iar  sunetele clarinetului sunt cu totul remarcabile. Şi sfâşietoare, şi calde, şi lucide, şi speriate... Or, cred că îi stă bine lui Eminescu la TNB.

Vă amintiţi când v-aţi întâlnit prima dată cu Eminescu?

Cum să nu? În copilărie. Mama mea avea o mare plăcere de a memora şi de a spune versuri. Pasiunile ei erau Eminescu şi Arghezi. Cu mintea de copil eram impresionat mai ales de sonorităţi, pe-atunci. Pe urmă am avut noroc să întâlnesc un profesor eminent în liceu, şi el împătimit de Eminescu, Vladimir Dogaru, pe care nu ezit să-l pomenesc de câte ori pot. Era invalid, pierduse un picior în război, purta plete ca Eminescu, era înalt şi impozant şi, în plină perioadă comunistă, a anilor '50, când ajungea la Eminescu ni-l explica fără să ţină cont de rigorile cenzurii care făcea ca pe-atunci să nu fie studiat decât cu „Împărat şi proletar" şi câteva poezii de dragoste. De la el am învăţat ce e frumos în Eminescu şi ce importantă e limba pe care el o foloseşte şi pe care ar trebui să ne-o apropiem pentru a fi noi înşine. În facultate am început o cercetare serioasă asupra textelor lui, care m-au obsedat şi pe care le-am experimentat peste tot pe unde s-a putut, prin cluburi studenţeşti şi pe oriunde. În '89 am făcut, împreună cu pianistul Dan Grigore, un spectacol care a fost forma noastră de disidenţă, aş spune foarte violentă, care s-a chemat „Eminescu... după Eminescu". Spectacol care a fost, pur şi simplu, anchetat de organele de resort. În dosarul meu de Securitate am şi găsit rapoarte absolut fascinante, semnate cu nume de agent acoperit, în care se explica, de către cineva care se pricepea foarte bine, de ce felul în care eu spun „Glossa" este periculos şi e un atac la sistemul oficial al statului. Securitatea a anchetat felul cum recitam „Glossa".

Cum putea fi Eminescu o formă de disidenţă?

„Glossa" e o poezie care-i cere omului să se retragă din viaţa publică, pentru că ceea ce se întâmplă este criminal şi de neacceptat şi culmea culmilor este că, unul dintre versuri spune: „Nu te prinde lor tovarăş". Acolo se explica în clar de ce eu fac o pauză mai lungă decât ar trebui înainte de cuvântul „tovarăş", şi aşa fraza se nuanţa: „Nu te prinde lor... tovarăş. Ce e val ca valul trece..." Ceva de genul, „stai deoparte, aşteaptă să se ducă dracului şi fii tu însuţi". Omul explica acolo de ce rostirea este periculoasă.

Cât de diferit e a fi pe scenă pentru a juca un rol şi a fi pe scenă pentru a recita?

Foarte asemănător şi în acelaşi timp foarte diferit. Eşti pe scenă, ai public în faţă, eşti sub luminile reflectoarelor. Diferit este că eşti singur, eşti „în pielea goală", nu poţi să te îmbraci în nimic care să-ţi ascundă neputinţele, trebuie să fii tu însuţi. Teatrul e mai sofisticat, te poate ajuta, ai decor, ai costume, ai partener, replici, situaţii de viaţă în care să te descurci ca personaj... Când spui poezie, în mod fericit, eşti dedublat în instrument şi instrumentist.

De ce are nevoie un actor pentru a fi un bun recitator?

O să râzi. De cultură generală. Poezia este un gen aparte. Paradoxal într-un fel. Şi spun paradoxal pentru că poezia ocupă cel mai mic spaţiu tipografic posibil şi în interiorul acestui discurs poetic se ascunde o lume nesfârşită. O poezie nu poate fi spusă pur şi simplu. Ea trebuie cercetată în spaţiile goale dintre cuvinte, acolo unde nu e scris nimic. Imaginaţia ta trebuie să completeze în mod fericit lumea pe care poezia ţi-o propune. Or, ca să poţi completa lumea abstractă a poeziei trebuie să ai o solidă cultură generală. Trebuie să ai o cultură a vieţii pe de o parte, dar şi a limbii. Poezia e forma cea mai rafinată a limbii literare.

E nevoie de un talent special?

Poate şi de un talent, dar e nevoie de-o emoţie pe care ţi-o trezeşte poezia în  sine. Întâi trebuie să-ţi placă s-o citeşti, s-o apropii.

Cât de diferit receptează poezia publicul de aici, de cel din afară?

Publicul din afară, păstrând nostalgia, fie ascunsă, fie la vedere, se întâlneşte, aşa cum spuneam, cu cea mai frumoasă limbă română... Or, dacă îl parafrazăm pe Nichita Stănescu care spune că „limba română e patria mea", oamenii se întorc într-un fel în acest leagăn al vieţii lor şi emoţia este infinit mai mare. Ca să mă înţelegi, fac o paranteză. Deşi e tragicomic, când Teatrul Bulandra a fost în turneu în '79, în America cu „Scrisoarea pierdută", la discursurile sforăitoare şi patriotarde ale lui Caţavencu şi Brânzovenescu - „România, ţărişoara mea..." - lumea în sală plângea. Nu mai sesizau ironia şi falsul patriotism. În România, în schimb, există un public foarte receptiv, foarte atent. Când cineva cumpără un bilet ca să vină la un spectacol la care ştie că se spune numai Eminescu e cineva care vine să vadă exact asta. Adică ştie unde vine. Ceea mă face să mă simt foarte responsabil.

Legat de publicul din România, cât de mult îşi permite, poate sau trebuie să-şi permită un director de teatru naţional să facă compromisuri pentru public?

Nu trebuie să faci compromisuri pentru public. Există obsesia tuturor directorilor de teatre, pe bună dreptate, de a avea comedii spumoase, şi lumea să se bucure, să râdă, să se simtă bine. Dar problema este nu ce piese pui, ci cum le faci.

Din întâlnirea dintre manager şi artist, cine pierde şi cine câştigă?

De regulă pierde artistul. În cei patru ani de la minister, în afară de un spectacol dedicat lui Eminescu n-am făcut nimic...

Şi regretaţi?

Nu, nu regret. Cred că am făcut câteva lucruri care funcţionează şi acum foarte bine.

"Am supravieţuit prin teatru aproape tuturor ingerinţelor epocii respective. M-am simţit liber, mi-am permis libertăţi, cum în alte domenii nu se puteau imagina...''

"O poezie nu poate fi spusă pur şi simplu. Ea trebuie cercetată în spaţiile goale dintre cuvinte, acolo unde nu e scris nimic.''

"Nu trebuie să faci compromisuri pentru public. Există obsesia tuturor directorilor de teatre, pe bună dreptate, de a avea comedii spumoase, şi lumea să se bucure, să râdă, să se simtă bine.''

„În artă nu se pot folosi aceleaşi măsuri şi greutăţi ca-n sistemele celelalte"

Ce e în neregulă în sistemul teatral din România?

Şcoala. Generaţiile care au venit sunt din ce în ce mai puţin profesionalizate. Apoi, sistemul e vinovat pentru că n-avem voie să angajăm pe nimeni în teatru. E nevoie tot timpul de tineri talentaţi. În cel mai fericit caz, poţi să-i iei să joace un rol în colaborare, dar un actor trebuie să fie într-un teatru, să simtă pulsaţia instituţiei. Lucrurile astea, de patru ani, nu mai există. Iar şcoala, care era foarte bună, s-a degradat. Nu toţi profesorii sunt cei mai potriviţi să-i înveţe pe alţii. Sistemul ăsta al doctoratelor obligatorii în artă a distrus mult. M-am opus cât am putut în perioada când eram în guvern şi
n-am reuşit. Am dat exemple celebre. Le-am spus că Pavarotti n-ar putea să predea în România canto, pentru că n-are studii. Ion Voicu, dacă ar mai fi trăit, nu putea să predea vioara, Gheorghe Zamfir nu poate să predea naiul. În artă nu se pot folosi aceleaşi măsuri şi greutăţi ca-n sistemele celelalte. Omul se naşte cu geniu sau nu. Cum să-l pui să-şi dea un doctorat fals? Nu e nevoie, opera lor e doctoratul lor. Or, lucrul ăsta a făcut ca foarte mulţi actori care n-au urcat pe scenă decât sporadic sau deloc să predea tehnica actoricească, neştiind-o bine nici ei... Apoi, munca în artă e o competiţie, ca şi în sport. Cine aleargă azi atât de bine, că face un record mondial trebuie să fie cel mai bine plătit, nu? Aşa şi la noi. Sunt actori pentru care vine publicul şi actori pentru care nu vine publicul. Ce faci în situaţia asta? Sunt actori pentru care nu vine publicul care au salariu mai mare decât ceilalţi, ceea ce este un fals. În străinătate nu există actori angajaţi, ei sunt reprezentaţi de agenţi, de impresari. E adevărat că e o piaţă mult mai complicată decât are România, dar până la urmă trebuie să se întâmple o reformă şi aici. Am crezut că pot s-o fac şi eu la minister, dar n-am făcut-o, pentru că nu ai ce să le oferi oamenilor ca debuşeu. Ei nu au nicio vină că au ajuns în situaţia asta şi atunci trebuie găsită o compensaţie.

Când faceţi teatru, în oricare dintre posturi - regizor, actor, manager - pentru cine îl faceţi? Pentru dumneavoastră, pentru public, pentru critică?

Niciodată pentru critică. Dacă te gândeşti la critică - şi sunt regizori care fac spectacole care să influenţeze părerea pozitivă a unor critici -  nu e în regulă. Eu, atunci când fac un rol nou sau pun o piesă, în primul rând mă caut pe mine. Pentru public, da. Fără public noi nu existăm.

Cel mai important despre dumneavoastră înşivă ce-aţi învăţat prin teatru?

Să fiu eu însumi. La un interviu în perioada comunistă am fost întrebat ce reperezintă teatrul pentru mine şi am spus: „e o şansă de a supravieţui". Am supravieţuit prin teatru aproape tuturor ingerinţelor epocii respective. M-am simţit liber, mi-am permis libertăţi, cum în alte domenii nu se puteau imagina, am folosit limba română în poezie sau în spectacole pentru a demonstra că există un sistem de referinţă, care e şi unul de rezistenţă în acelaşi timp. În societatea românească, teatrul a jucat un rol important de rezistenţă.

Acum mai e o formă de rezistenţă?

E tot timpul. Acum e rezistenţă la vulgaritate, la false orientări politice, la nedreptăţi, la fuga de responsabilitate, la superficialitate. 

"Arta e o formă de rezistenţă la vulgaritate, la false orientări politice, la nedreptăţi, la fuga de responsabilitate, la superficialitate.''