David Esrig: „Comunismul m-a făcut rezistent până la obsesie“

Regizorul, invitat la Festivalul Naţional de Teatru, povesteşte despre prietenia cu Gellu Naum şi despre cenzurala care a fost supus în perioada ceauşiştăînainte de a emigra în 1973. Regizorul David Esrig, care a înfiinţat Academia de Teatru şi Film Athanor din Burghausen în 1993, a conferenţiat duminică, la UNATC, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru (FNT), despre „Teatrul existenţialist. Câtă artă şi câtă trăire

„Adevărul": Cum s-a petrecut întâlnirea dvs. cu Gellu Naum, despre care aţi conferenţiat la Muzeul Literaturii la sfârşitul săptămânii trecute?

David Esrig: A fost o întâlnire foarte frumoasă, importantă, într-un moment când mă întrebam dacă România sub semnul realismului şi al socialismului era ceea ce îmi doream cu adevărat. Ne-am cunoscut după un spectacol al lui Dinu Cernescu şi am constatat că avem un drum comun spre casă. Întâlnirea noastră s-a petrecut pe la sfârşitul anilor '50, începutul anilor '60. Spectacolul era nostim, o montare de-a lui Dinu Cernescu după un text al lui  Aurel Baranga, „Mielul turbat", care se juca la Teatrul Regional. M-am bucurat să-l întâlnesc pe Gellu, eram în faţa unui artist cu adevărat puternic.

Cât de deschis era Gellu Naum spre teatru?

Gellu nu era un prieten al teatrului în acel moment, îl vedeam departe de preocupările de „show-business" ale acelei perioade. Îl înţelegeam, nici pe mine nu mă preocupa. Cu rigoarea lui suprarealistă, care nu a fost niciodată subţiată sau diluată, Gellu considera teatrul - în buna tradiţie a lui André Breton - ca pe o chestie populistă mai mult comercială decât artistică. Din multe puncte de vedere avea şi dreptate. Gellu m-a vizitat mai târziu la o repetiţie cu „Umbra", la Comedie. E mult de atunci, o veşnicie - e vorba de o premieră ieşită în 1963.

Care au fost impresiile lui Gellu Naum la acea repetiţie?

A nimerit la o repetiţie foarte pasionantă şi pentru mine, şi pentru Dinică, şi pentru Iura Darie, cu care tocmai repetam o scenă despre omul şi umbra lui. Începusem foarte corporal repetiţiile cu Dinică, Gellu a fost foarte fascinat. Am reluat discuţia despre teatru, el a început să-mi vorbească despre Dali, despre filmele lui Luis Buñuel şi despre Buster Keaton, subliniind: „Măi, ce faceţi voi acolo, e foarte aproape de spiritul ăsta". Şi de atunci dialogul nostru a devenit şi mai animat.

Începutul cenzurii

Când aţi început să colaboraţi?

Am încercat să fac la Teatrul de Comedie piesa lui cea mai puţin suprarealistă, „Insula", istoria lui Robinson Crusoe. Consiliul artistic s-a speriat de piesă, cineva a remarcat că nu e o operă realist-socialistă, ceea ce nu era, slavă Domnului! În teatre, întâmpinam rezistenţă, cenzorii preferau să nu spună că nu înţeleg. Cine vrea să accepte de bunăvoie o etichetă de tâmpit pe frunte? Asta a tulburat relaţia noastră, dar pe urmă Gellu m-a înţeles. A văzut ulterior că, în primul rând, era vorba de o lipsă de sensibilitate artistică a cenzurii, asta înainte de doctrină.  A început să aibă probleme şi cu editurile, care nu-i mai publicau scrierile.

Aţi răzbit împreună cu „Nepotul lui Rameau", marele succes de la Teatrul Bulandra, cu Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, din 1968.

A fost superbă traducerea lui Gellu a piesei lui Diderot. Nu a fost uşoară deloc montarea acestui text cu atâta miză, dar deja Gelu Naum îi iubea foarte tare şi pe Gigi Dinică, şi pe Marinuş Moraru, ieşeam foarte des împreună. Da, era o splendoare de text, totul curgea atât de bine, că nu a fost nevoie să schimbăm niciun cuvânt din traducere. Rar mi s-a întâmplat acest lucru! Am fost fascinaţi de dezbaterea filosofică din text, am lucrat  9-10 luni, câte 12-14 ore pe zi. Am avut timp să facem spectacolul pe îndelete.

Cum v-a influenţat Gellu Naum modul şi stilul de a face teatru?

Gellu m-a atenţionat asupra lui Artaud, care era complet interzis în România, nici nu figura în şcolile de teatru. Am înţeles valoarea unei opere cu adevărat revoluţionare.  De asemenea, am fost impresionat de soţia lui Gellu, Lyggia, care era extraordinară, de un devotament nemărginit. A fost o doamnă care avea nobleţea de a nu se plânge şi de a nu încărca pe alţii niciodată cu problemele ei. A fost cu adevărat alături de soţul ei.  A urmat o a doua etapă în relaţia noastră, când i-am zis că vreau să fac Shakespeare. Gellu a rămas nedumerit, fiind adeptul lui Artaud, care spunea „Jos cu capodoperele" pentru că, de obicei, textele clasice erau montate şi jucate într-un mod convenţional, transformându-se într-o fandoseală culturală.

Cum l-aţi convins că „Troilus şi Cresida" nu va cădea în asemenea capcane?

A venit la repetiţii o dată. Apoi a venit mai des, a înţeles că nu putem judeca reductiv un autor de asemenea dimensiuni. Shakespeare e un autor brutal, suprarealist avant la lettre, de un scepticism agresiv, fără mari speranţe că omenirea va deveni un club de nobili morali. Am continuat colaborarea, Gellu a mai tradus „Mansarda" de Peter Weiss şi „Aşteptându-l pe Godot" de Beckett, spectacol pe care de altfel l-am repetat şapte luni.

„Furtuna", interzisă

Regizorul David Esrig, alături de scriitorul Gellu Naum, când prietenul său l-a vizitat în Germania

Spectacolele „Aşteptându-l pe Godot" şi „Furtuna" v-au fost interzise în România, ceea ce v-a determinat să plecaţi din ţară în 1973.

În 1969 am discutat punerea în scenă a piesei „Aşteptându-l pe Godot" chiar cu autorul Samuel Beckett, care urma să vină la premiera spectacolului de la Teatrul Bulandra, însă reprezentaţia a fost oprită din cauza cenzurii.  Am plecat, când mi s-a interzis „Furtuna", la Naţional, după interogatorii nesfârşite făcute de Dumitru Popescu-Dumnezeu. Eram la Chaillot, unde s-a ţinut un congres în care s-au votat nişte amendamente Carta ONU. Am sunat în ţară la ministrul Culturii şi am spus că fac greva foamei, în faţa instituţiei, dacă nu i se permite familiei mele să mă urmeze. Au început formalităţile cu actele, până la urmă i s-a acceptat familiei mele să plece din ţară. Eu am mai revenit în ţară, însă fără soţie şi fiică, pentru că mi se promisese că o să pot monta „Furtuna". A fost o amăgire! Nu s-a permis nimic, astfel, m-am întors la Paris, apoi am plecat în Germania.

Vi s-a propus să deveniţi informator?

Da, dar am spus că nu sunt capabil. Au văzut că n-o să iasă cu mine nimic şi m-au lăsat în pace. Am refuzat orice colaborare, eu nu eram nici homosexual ca Oskar Pastior, cu ce puteau să mă prindă? Am pierdut doar o bursă la Paris. Eram complet la index. După ce i s-a interzis lui Pintilie „Revizorul" (n.r. - 1972), am fost chemat să fac eu „Revizorul". Sigur că am refuzat! Ei voiau să arate că nu s-a interzis „Revizorul", ci că au interzis numai şopârlele din spectacolul lui Pintilie şi că Esrig a făcut acum „Revizorul". Ceea ce eu am refuzat au făcut însă alţii: s-a montat „Furtuna" după ce mi s-a interzis Furtuna", s-a făcut „Godot"-ul după ce mi s-a interzis „Godot"-ul. A fost o epocă vulgară, cinic vorbind, cred că multe opere importante s-au născut tocmai din necesitatea absolută de a scoate capul din mocirlă.

Cum v-au modificat toate aceste întâmplări?

Mi-au mărit apetitul la rezistenţă, mi-au transformat tendinţa de a fi rezistent până la obsesie. Aici m-am identificat cu Gellu, care era un rezistent absolut. Gellu nu accepta vulgaritatea, populismul, nici măcar un început de pact cu ele. Era un prinţ al poeziei, de aceeea a rămas în cea mai neagră mizerie socială.

V-aţi uitat în dosarul dvs. de la CNSAS?

Şi eu am fost turnat sigur de tot felul de oameni. Nu am curaj încă să mă uit prin dosarele mele. Mi-e greu să aflu că unii s-au ticăloşit. Nu vreau încă să ştiu ca să nu fiu cuprins de sentimente de râcă sau de răzbunare. Nu am nicio înţelegere pentru actul de a te pune în slujba unei delaţiuni - e ceea ce o etică artistică elementară nu permite.

Cum priviţi poziţia Hertei Müller, care i-a acuzat pe intelectualii din România pentru tăcere?

Faptul că Herta a invitat-o pe Ada Milea când a fost sărbătorită, în Germania, pentru Premiul Nobel arată că nu e chiar divorţată de România. Ştiu că Herta a plecat în condiţii grele din ţară, probabil foarte rănită, mi-e foarte greu să judec această atitudine a ei. Faptul că Oskar Pastior a fost informator se leagă greu de o asemenea poziţie a Hertei. Oskar Pastior era şi foarte vulnerabil, nu ştiu însă cât drept avem să-l judecăm.

"Comunismul a fost o epocă vulgară, dar multe opere importante s-au născut tocmai din necesitatea absolută de a scoate capul din mocirlă."
David Esrig
regizor

Premiat alături de Grotowski

-1935. S-a născut la Haifa (Israel).
-1938. Sosirea în România, ţara natală a părinţilor.
-1957. Pune în scenă „Vicleniile lui Scapin" (Molière), spectacol de diplomă. Inaugurează cu această producţie Teatrul din Piatra Neamţ.
-1958-1963. Angajat ca asistent (la clasa lui Ion Şahighian), apoi lector, conferenţiar, profesor la I.A.T.C.  Printre elevii săi:  actriţa Irina Petrescu, regozorul Alexandru Tocilescu ş.a.
-1961-1968. Regizor la Teatrul de Comedie. Pune în scenă „Mi se pare romantic"  (R. Cosaşu), „Procesul domnului Caragiale" (M. Ştefănescu), „Umbra" (E. Schwartz), „Troilus şi Cresida" (Shakespeare), „Capul de răţoi" (G. Ciprian).
-1965. Prezintă „Umbra" şi „Troilus şi Cresida" la Teatrul Naţiunilor (Paris), unde obţine Marele Premiu al Teatrului Naţiunilor şi ex-aequo cu Zefirelli, Premiul criticii franceze pentru cel mai bun spectacol străin.
-1966. Invitat cu „Troilus şi Cresida" şi „Capul de răţoi" la Bienala de artă de la Veneţia. Un an mai târziu, spectacolul este la Festivalul BITEF de la Belgrad. Primeşte Marele Premiu împreună cu  Grotowski şi  Krejca.
-1968. Pune în scenă „Nepotul lui Rameau" de Diderot la Teatrul „L.S. Bulandra" şi „Umbra" de Schwartz la Teatrul Municipal din Bonn (RFG).
-1971. Numit director artistic la Teatrul Naţional din Bucureşti , începe repetiţiile pentru a pune în scenă „Furtuna" de Shakespeare.
-1973. Spectacolul „Furtuna" este interzis după doi ani de repetiţii la Teatrul Naţional, în ciuda unei aprobări a conducerii Ministerului Culturii. Demisionează, părăseşte România şi se stabileşte în Germania.
-1993. Fondează Academia de Teatru şi Film Athanor din Burghausen. Profesează ca regizor la Bremen, München, Berna, Essen, în paralel cu o importantă activitate  academică şi editorială. Printre distincţiile care i s-au acordat de-a lungul carierei se numără Premiul Senatului Uniter pentru întreaga activitate artistică (2003)  şi „Ordinul naţional pentru contribuţia adusă promovării democraţiei şi culturii româneşti în lume" (2004). Din 2005  este Doctor Honoris Causa al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale" Bucureşti.

În căutarea unui teatru existenţialist

Cum aţi descrie evoluţia teatrului dvs.?

Mă interesează să intru într-o zonă în care subtextul subconştient e scos mai pregnant la iveală. Vrem să spunem ceva, nu facem teatru numai ca să placă. Gellu îi numea uneori „lefegii" pe artiştii care fac teatru numai ca să placă. La UNATC am ţinut duminică o cuvântare împotriva „lefegismului". Am prezentat în atelierele mele, de-a lungul timpului, drumul de la subtext la acţiunea scenică. Pornind de la scrierile lui Urmuz, Blecher, Naum, Celan şi Ionesco, am exemplificat cele patru trepte pe care le parcurge actorul.

În ce constă metoda dvs.? Cum lucraţi în ateliere cu studenţii?

Metoda mea porneşte de la decodarea textului dramatic, de la descoperirea acţiunilor fizice şi psihologice din spatele cuvintelor.  Am ţinut în ultimii ani cursuri de actorie despre expresia scenică şi expresia corporală - condiţii ale unui teatru existenţialist, despre ideea faţă în faţă cu imaginea - unde se naşte sămânţa din care creşte originalitatea modernă autentică. Expresia corporală este o condiţie esenţială a unui teatru existenţialist. Metoda mea porneşte de la decodarea textului dramatic, de la descoperirea acţiunilor fizice, psihologice şi parapsihologice ascunse, unele departe în spatele cuvintelor, precum şi a imaginii lumii şi a omului, aşa cum o putem descoperi în subtextul operei literare. Duminică, la întâlnirea de la UNATC, am vorbit, în cadrul dezbaterii de la FNT, despre ceea ce înseamnă teatru astăzi şi ce-ar trebui să se întâmple. Sunt legat de UNATC, acolo am învăţat, acolo am avut nişte profesori minunaţi: Tudor Vianu, Marietta Sadova, Ion Finteşteanu, Aura Buzescu, Ianis Veakis, Moni Ghelerter, George Dem Loghin, Andrei Oţetea, Marcel Breslaşu. Nu pot să-i uit, de aceea sunt atât de responsabil cu studenţii mei.

Povestiţi-mi despre Academia de teatru şi Film Athanor, pe care aţi înfiinţat-o acum 17 ani, la Burghausen, în 1993.

Mă bucur enorm că am o şcoală mare şi frumoasă, Teatrul Athanor. Sunt mândru că Ada Milea e docentă la noi. Vreau să realizăm tot repertoriul ei în germană. Ada mi-a fost prezentată de Lyggia, soţia lui Gellu, după ce făcuse „Apolodor". A făcut ulterior şi „Insula", după textul lui Gellu Naum. Legat de şcoala mea, s-ar putea face un centru de cultură româno-german foarte interesant. Avem la Athanor între 35 şi 70 de studenţi. Am crescut timp de 17 ani mai multe generaţii de tineri. Mă bucur că în ultimii ani Institutul Cultural Român a finanţat numeroase proiecte şi ateliere, în care am putut lucra cu studenţi români, atât în ţară, cât şi în Germania.

De ce aţi ales Bavaria?

M-am stabilit în Bavaria pentru că e foarte asemănătoare cu România. Spiritul ţărănesc e predominat în regiunea în care locuiesc. Brâncuşi n-a purtat iţari la Paris numai de dragul modei, ci el s-a identificat perfect cu locul de unde venea, cu miezul acestei culturi ancestrale româneşti. Şi în Bavaria, cultura ancestrală e mai pregnanată decât în restul Germaniei, de asta, m-am simţit oarecum acasă acolo.