Ascanio Celestini, regizor: „Alienarea e cel mai rău lucru din lume“

Regizorul şi-a dramatizat propriile romane şi Ascanio Celestini, în „Războiul unui nebun“ (dreapta)

Regizorul Ascanio Celestini, care s-a documentat pentru spectacolul „Oaia neagră“ timp de trei ani în spitalele de psihiatrie, spune că prin arhivarea vieţii reale ne putem regăsi şi înţelege mai uşor. Artistul (regizor, dramaturg, scenarist şi cineast), în vârstă de 39 de ani, a prezentat, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, trei spectacole-monolog, realizate în urma unei cercetări minuţioase, în ca

„Adevărul": Povestiţi-mi despre Nicola, personajul din spectacolul „Oaia neagră", în care abordaţi problematica nebuniei.

Ascanio Celestini: Pentru povestea asta am făcut, timp de trei ani, interviuri în spitale de psihiatrie, de-a lungul şi de-a latul Italiei. Am vrut ca oaia neagră să fie o metaforă a contemporaneităţii. Şi în acest spectacol vorbesc despre alienare, dar nu despre acea alienare reflectată în celălalt spectacol, „Fabrica", ci despre o formă de alienare proximă vieţii cotidiene. Nicola, personajul meu, merge la supermarket, aşa cum toată lumea merge la supermarket. Într-un magazin nu întâlneşti numai partea dramatică, vizibilă, a alienării, ci te izbeşti de o formă a alienării care ne face plăcere. E un drum pe care-l facem constant. Într-un supermarket, te uiţi la obiecte, nu la oameni. Şi nu vezi, de fapt, pe nimeni în jur. Nu există o relaţie între oameni, ci doar între oameni şi obiectele de care avem nevoie. E o formă de înstrăinare, care nu e violent îndreptată împotriva noastră, impusă de interacţiunea cu obiectele pe care dorim să le avem în sacoşe. Ne mulţumim să luăm ce ne trebuie din rafturi, chiar dacă ne înstrăinăm unii de ceilalţi. E modul în care ne‑a obişnuit să funcţionăm societatea în care trăim. Societatea ne dă un şut şi ne alienează prin cutumele ei moderne, dar nouă ne place, în asta constă tot paradoxul. Ne-am înstrăinat tocmai prin această formă de acceptare a normelor standardizate impuse de viaţa cotidiană. E cea mai dureroasă formă a alienării, care ne e indusă aproape automat şi căreia noi nu ne putem opune.

Nicola există cu adevărat?

Nu, Nicola  e născut din toate  poveştile pe care le‑am auzit de-a lungul documentării în spitalele de psihiatrie.

Cum scapi de eticheta de „nebun", chiar dacă ţi-ai revenit după o cădere psihică? De ce oamenii din jur sunt atât de limitaţi în prejudecăţile lor?

Cred că stigmatizarea nu e numai o particularitate a spitalelor de psihiatrie, ci ţine de toate prejudecăţile noastre rasiste, religioase şi sexuale. Nu există cineva care e rasist şi în acelaşi timp, să aibă respect pentru femei. Nu cred că se poţi fi rasist numai într-o anumită direcţie, să consideri că femeile trebuie să stea la cratiţă şi totodată să ai respect pentru emigranţi. Noi, de fapt, trăim într-un singur plan - cel al limitelor noastre de gândire. Nu trebuie să vedem doar în dreapta, în stânga, în sus sau în jos, ci ar trebui să avem o privire de ansamblu. Nu există niciodată numai o singură scală de evaluare. Dacă vine un emigrant în Italia, nu contează că e negru, că e african, că e alb sau că e român, ci pentru băştinaşi contează numai că e sărac. Prejudecata faţă de emigranţi vine aşadar prin prisma sărăciei. În cazul persoanelor bolnave mintal, prejudecata noastră vine din faptul că îi privim ca pe nişte oameni neproductivi, ca pe nişte paraziţi. Problema e în noi, că îi judecăm aşa. Noi suntem mai bolnavi decât ne dăm seama tocmai în „superioritatea" şi în „superficialitatea" noastră în a judeca doar după aparenţe.

În spectacolul dvs. „Fabrica", care e cel mai mare rău care li se întâmplă oamenilor într-un asemenea spaţiu?

Alienarea, pierderea identităţii. Am vorbit cu muncitorii de la o fabrică dintr-un oraş unde se construiesc ghidoane de scutere... Dar, după ce termini această etapă, „ce se întâmplă?", m-am întrebat. După realizarea scuterului urmează o altă fază. Muncitorul cu care am vorbit a ştiut însă să explice numai partea pe care a lucrat-o el, neştiind nici care sunt fazele iniţiale şi nici cele următoare din fabricarea scuterului. Pentru un muncitor, fabrica înseamnă un labirint în care contează numai ceea ce face el.  După ce l-am ascultat, am înţeles că acel om este ca un pitic pierdut într‑un labirint şi se comporta ca un şcolar întors de la şcoală. Dacă îl întrebi ce-a făcut acolo, îţi răspunde că nu a înţeles nimic. După ce îşi schimbă traseul şi iese din fabrică, muncitorul îşi revine. Alienarea e cel mai rău lucru care i se poate întâmpla unui om, iar noi, cu toţii, suntem pierduţi în lumea din jur, înţeleasă ca o imensă fabrică.

În „Fabrica", menţionaţi un dialog al omului cu umbra sa. Ce conotaţii proprii aţi dat teoriei dublului?

Mi-a venit ideea acestui spectacol când am auzit dintr-un magnetofon aşezat deasupra unui arbore ultima dintre „Elegiile duineze" ale lui Rilke. Am avut impresia stranie că vocea venea direct din arbore. În realitate, auzeam şi vedeam numai „o umbră". E un joc care s-a născut de acolo, aşa am preluat în acest spectacol ideea omului care dialoghează cu propria umbră. E ca în cazul unui schizofrenic, care încearcă o relaţie cu celălalt. Dacă nu găseşte această relaţie şi niciun altfel de relaţie, atunci apelează la comunicarea cu o umbră pe care o inventează. Omul vorbeşte în vânt cu dublul lui. Nu vorbeşte cu el însuşi, ci ajunge să dialogheze cu o umbră tocmai pentru a nu rămâne foarte singur. Însă se produc o dublă alienare şi un dublu dramatism, când omul devine ignorat chiar de umbra sa. Drama se naşte atunci când noi nu mai putem comunica nici cu noi, nici cu ceilalţi, nici măcar cu umbra noastră.

În spectacol, mama apare mai evidenţiată decât în „Războiul unui nebun", în care mizaţi pe imaginea tatălui. 

Spectacolul acesta a fost făcut cu doi ani înainte de „Scemo di guerra"/ „Războiul unui nebun". În 2002 tata mai trăia, în 2004, când am făcut „Scemo di guerra", deja murise. De fapt, în spectacolul acesta vorbesc despre o mamă în general, dar în „Scemo di guerra" e vorba chiar de tatăl meu real. Nu  a fost ceva premeditat, însă, într-adevăr, tatăl meu, a cărui voce o folosesc într-o înregistare din spectacol, rămâne una dintre fiinţele care m-au marcat în mod covârşitor.

Ascanio Celestini, în „Oaia neagră“

Folosiţi multe perifraze, îmbinând ironia, umorul şi căldura detaşată cu toate elementele dramatice ale memoriei. Cum aţi reuşit să cadenţaţi dinamica narativităţii, astfel încât să nu devină plictisitoare?

Nu o fac în mod voluntar. Dar când se vorbeşte despre ceva adevărat, planurile diverse ale discursului se îmbină în mod natural. Noi nu suntem numai trişti sau numai bucuroşi, ci trecem cel mai adesea de la o stare la alta. Nu caut forme comice sau tragice, ci încerc să construiesc forme armonioase, pe care să le alternez în mod firesc. Scopul meu este să mă întâlnesc în final cu personajul. În toate spectacolele mele, încerc să-l conturez cât mai bine, astfel, şi scriitura capătă automat dinamică prin alternarea planurilor temporale cu cele spaţiale.

''Ceea ce am făcut pe scenă nu putea fi înţeles fără vreo traducere, pentru că am transmis mesaje foarte variate şi complicate.''
Ascanio Celestini regizor

Explicaţi-mi parabola muştei care îl devorează pe Iisus, pe care o povestiţi în „Războiul unui nebun". Nu e blasfemiator să spuneţi că Iisus nu a înviat şi că trupul lui a dispărut după ce a fost mâncat de muşte?

M-am gândit să descriu o legendă falsă, pentru că parabolele şi Evangheliile sunt transcrise din cultura orală şi tot ceea ce este oral poate fi multiplu interpretat. Istoria cu musca, pe care o spun în spectacol, nu apare numai în Evangheliile apocrife, ci şi în celelalte Evanghelii acceptate de Biserică. Astfel, am vrut să scriu o poveste cu o dublă lectură. O dată, o lectură blasfemică despre Iisus care nu a înviat şi moare ca toţi ceilalţi oameni. În această accepţiune, El era doar o carne moartă devorată de muşte. De cealaltă parte, în cea de-a doua lectură, El îşi oferă carnea muştelor, îşi  acceptă umanitatea şi şi‑o asumă în ideea sacrificiului la care se supune. El a fost carne şi sânge până la sfârşit, în dubla sa natură divină şi umană. Chiar şi pe cruce spune asta, când vorbeşte cu Tatăl Său: „Eli, Eli lama sabahtani?". Deci pe de o parte Iisus zice: „Sunt om, sunt carne, sunt trup". Pe de altă parte, corpul Său devine Împărtăşanie pentru ceilalţi şi Învierea capătă alte conotaţii. Iisus poate să moară ca om, dar El e Altceva, prin esenţa Sa divină.  Aceasta a fost o lectură plauzibilă pentru  a construi falsa legendă a muştelor care-l devorează pe Iisus. Am reabilitat însă muştele cu această ocazie (Râde).

Care sunt metodele prin care vă documentaţi spectacolele?

Nu vreau să o dezvălui, ci încerc să modific prin mijloace artistice o realitate pe care o cunosc foarte bine. Nu o descriu cum fac jurnaliştii, ci documetez o anumită situaţie, găsindu-i interpretări personale. Vă dau un exemplu: moartea lui Carlo Giuliani, un militant împotriva globalizării care a murit la un miting susţinut cu ocazia Summitului G8, la Genova, în 2001. Pornind de la această poveste mediatizată, eu am ales să vorbesc despre un tânăr obişnuit care a fost omorât de un poliţist cu câţiva ani în urmă, dosarul fiind muşamalizat. Brecht dorea să „retrezească" spectatorul, să găsim o formulă în care spectatorul să se regăsească. Eu am ales să fac un fel de spectacol paralel: să spun ceva despre altcineva care e departe de mine, spectatorul regăsindu-şi aici propria legendă personală. Nu mă interesează ca spectatorul să fie prezent în montare, ci el să fie oarecum în afară şi să rămână critic, să poată privi cu obiectivitate ce se întâmplă pe scenă. Astfel, spectatorul meu trebuie să fie şi aproape, şi la distanţă, şi înăuntru, şi în afara spectacolului meu.

Abordaţi tema memoriei în sensul lui Proust?

Nu mă interesează Proust în sensul literar, ci în sensul antropologic. Trebuie să ne regăsim pe noi în ceilalţi şi, invers, ceilalţi să se oglindească în noi. Eu mă recunosc în ceilalţi oameni, în comportamentul lor. Nu caut adevăruri în mine, dar caut în ceilalţi adevăruri care merită mărturisite. Ce caut eu în arta mea? Să mă regăsesc pe mine, găsind în ceilalţi ceva din propria fiinţă. Şi povestind mai departe ceea ce găsesc.

Sunteţi dezamăgit de publicul care nu v-a înţeles şi a ieşit din sală în timpul celor trei spectacole?

Spectacolele mele nu sunt tocmai uşoare. Dimpotrivă, dacă nu ştii bine limba, nu ai nicio şansă să le înţelegi, pentru că e vorba de nişte subtilităţi ale limbii italiene. Ar fi fost bine să beneficiem de o traducere profesionistă. Ceea ce am făcut pe scenă nu putea fi înţeles fără vreo traducere, pentru că am transmis mesaje foarte variate şi complicate. Ştiu că Festivalul de la Sibiu este unul mare, în care sunt invitate peste 300 de spectacole, dar fiecare reprezentaţie ar merita atenţia cuvenită. Mai mult, fiecare spectator care a părăsit sala putea să plece fără să-i deranjeze pe ceilalţi. Pentru cei care au rămas în sală a fost greu să se concentreze în asemenea condiţii, dar sper ca măcar unii să fi înţeles ceea ce am încercat să spun.

''Omul nu vorbeşte cu el însuşi, ci ajunge să vorbească cu o umbră tocmai pentru a nu rămâne foarte singur.''
Ascanio Celestini regizor

Povestea „Psi-vestaşului"

- Dacă Mario Varga Llosa a devenit sinonim cu „Povestaşul", lui Ascanio Celestini i se poate spune „Psi-vestaşul".
- Este un storyteller fascinat de tenebrele subconştientului, dornic să valideze lumile interne ale pacienţilor internaţi la psihiatrie, să le înţeleagă, să le recompună în scenografii minimaliste, în spectacole-monolog în care contează doar sensul povestirilor sale.
- Ascanio Celestini s-a născut la Roma în prima zi de vară a anului 1972 şi provine dintr-o familie cu origini modeste.
- A copilărit la Morena, o suburbie din sud-estul capitalei italiene, spaţiu care a contribuit din plin la fascinaţia sa pentru arhetipurile umane. Tocmai de aceea la Univesitate studiază nu numai literele, dar şi antropologia.
- Pasiunea pentru teatru şi-o manifestă la finalul anilor '90 la „Teatro Agricole O del Montevaso", unde performează într-o adaptare burlescă a „Infernului" lui Dante.
- După această perioadă de ucenicie, Celestini joacă în primul său spectacol - „Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini" (1998) - povestea unei călătorii iniţiatice a unui tată alături de fiul său.
- După acest debut care i-a consolidat talentul şi pasiunea pentru dramaturgie, Ascanio Celestini realizează trilogia „Milleuno" (1998-2000) bazată pe tradiţia orală a zonei în care a copilărit.
- Teme ca viaţa, moartea, miracolul, sfârşitul lumii sunt abordate într-o manieră subtil-ironică, ce va deveni tipică tuturor creaţiilor sale.
Cariera sa de scenarist şi actor ia avânt cu „Radio Clandestina"  (2000), „Cecafumo" (2002), „Fabbrica" (2002), „Scemo di guerra" (2004) - prezentate în 2004 la Bienala de la Veneţia şi, ultimele trei titluri, şi la Festivalul de Teatru de la Sibiu de anul acesta.
- Ca actor, este prezent în peliculele „Le eumenidi a Corviale" (2001), „Mio fratello e figlio unico"/ „Fratele meu este fiu unic" (2007), „La pecora nera" / „The Black Sheep" (2010), la producţia din urmă, după romanul şi piesa de teatru omonime semnate tot de el, realizând şi regia.
- Cu filmul „La pecora nera" / „The Black Sheep" a intrat în competiţie la ediţia de anul trecut a Festivalului de Film de la Veneţia.
 - „Am făcut un fim care seamănă mai mult cu un documentar, sub forma unei camere de luat vederi ce descrie ce e în mintea unui nebun", spune Celestini.
- „În timp ce lucram la dramatizarea romanului «Oaia neagră», s-a adeverit că poveştile ocupau un loc esenţial, spectacolul în sine fiind o colecţie de povestiri. Cred că orice spectacol de teatru ar trebui să vorbească despre memoria prezentă şi despre trecutul literaturii teatrale.  Astfel ascult eu poveştile celor care au trecut prin aziluri. Obţinerea unor rapoarte obiective nu este ţinta mea; sunt mult mai interesat de spontaneitatea poveştii, de inexactitatea mai multor puncte de vedere, de imaginaţia incredibilă şi de concreteţea crudă a fricii", explică regizorul. Dana Musceleanu