Gigi Căciuleanu: „Iarba nu are paşaport“
0
Spectacolul „OuiBaDa“ al coregrafului Gigi Căciuleanu a fost prezentat aseară la Frankfurt, în cadrul manifestărilor „Cultural Days of the European Central Bank“. În luna februarie a acestui an, marele artist Gigi Căciuleanu a fost celebrat de Accademia Nazionale di Danza din Roma, printr-o retrospectivă a întregii cariere.
Adevărul: Spectacolul „OuiBaDa“ are un titlu a cărui semnificaţie este destul de greu de descoperit la prima vedere.
Gigi Căciuleanu: Mai ales de către spectatorii care nu sunt români ori de cei, români sau francezi, care nu ştiu că în vechea franceză exista cuvântul „Oui Da“, care însemna „ba da“. În acelaşi timp, titlul aminteşte de refrenul „Cha-ba-da-ba-da“ din filmul „Un bărbat şi o femeie“ al lui Lelouch, care a rezistat chiar mai bine decât filmul şi care este foarte frumos, pentru că rezumă cumva ceea ce Boris Vian numea „spuma zilelor“ între două persoane: un bărbat şi o femeie sau între spectator şi artist. Pentru mine, perechea ideală se reduce la clovn şi cel care-l priveşte. „OuiBaDa“ este un fel de a face filosofie, dar cu banc, ceea ce românii ştiu foarte bine.
Frumuseţea firii umane stă în universalitate
De ce „Mioriţa“?
Bancul, în foarte puţine vorbe, putea sintetiza o întreagă stare a lucrurilor. Asta vrea să facă şi acest spectacol, pentru că dansul în general sintetizează şi cu un gest poţi spune foarte multe lucruri. Am vrut să duc tărâmul mioritic pe un tărâm universal, nu numai pe orizontala geografică, ci şi pe verticală. Am plecat de la ideea că „Mioriţa“ este o baladă fratricidă. Mi s-a părut interesant - am scris, de altfel, un text intitulat „Mioriţa globală“ – că motivul există pe plan universal. Nu numai noi, românii, suntem aşa. Este frumos faptul că românii au spus asta pe şleau.
Asta fac şi americanii, şi alţii, dar noi am şi spus-o în versuri foarte frumoase, care, plecând de la o porcărie (doi fraţi îl omoară pe al treilea), ajunge la un fel de nuntă cu universul, cu verticala. Pentru dans este foarte interesant. Mişcarea se înscrie într-un grafic spaţial ca un grafic matematic. Orizontala este „piciorul de plai“ şi verticala este „gura de rai“. „OuiBaDa“ este un spectacol de mişcare (nu de mişcări), în sensul că mişcarea înseamnă şi o bucăţică de concept, nu numai o dinamică în spaţiu.
Aţi afirmat că nu există dans rusesc, franţuzesc sau american, ci numai dans. „OuiBaDa“ pleacă intenţionat de la o realitate românească. Există o contradicţie între afirmaţia anterioară şi acest spectacol?
Firea omului este universală. Ca şi câinele, care nu este american, român sau francez. Ca şi iarba. Am mers prin toate ţările şi am văzut că iarba e la fel. În Chile, iarba nu e chiliană. Nu are paşaport. Îmi zic că într-un fel chestia asta cu frontierele este o perversiune. În fond, „gura de rai“ este foarte mică, iar un picior de plai este şi mai mic. Planeta este un bulgăre de glod aruncat în univers. Frumuseţea firii umane stă tocmai în afirmarea acestei universalităţi. Aşa şi dansul. Marea mea şansă a fost profesoara mea, Miriam Răducanu, pe care am văzut-o dansând fără să se uite în stânga sau în dreapta, către Occident sau către Orient, ci aşa cum a simţit, instinctiv. Desigur, şi cu un foarte mare bagaj cultural.
Cât de mult contează cultura pentru dans?
Gigi Căciuleanu, în spectacolul „OuiBaDa“, la care semnează şi coregrafia foto: Mediafax
Cultura este universală. Dostoievski nu este numai rus. Caragiale nu este numai român. Din păcate, este foarte greu de tradus. El a atins universalul din român, dar l-a spus foarte pe şleau, foarte pe româneşte. Eugen Ionescu a devenit universal, cu toate că a rămas foarte român. Acum mergem cu acest „OuiBaDa“ la Frankfurt, într-un festival de identitate românească. Este a doua oară când mă întorc în Germania, într-o postură identitară. Prima dată m-am dus când am luat premiul la Köln, când am plecat. Am afirmat acolo un fel de a proceda altfel. Am dus atunci la Köln chestii care nu erau numai româneşti. Care erau universale. Aşa cum Brâncuşi nu este numai românesc, aşa cum Miriam Răducanu nu este numai românească. Şi nimeni nu mai face ce face Miriam Răducanu, nimeni, slavă Domnului, nu mai face ce-a făcut Brâncuşi. Când eram la Bucureşti şi eram foarte criticat pentru ceea ce lucram cu Miriam Răducanu, ea a făcut un dans, intitulat „Zborul“, în care nu fâlfâia din aripi cum fac lebedele. Atunci mi-a spus: „Uite, băiatule, dacă eşti criticat, spune-le că nici pasărea lui Brâncuşi n-are pene“.
Poezia nu poate fi făcută de analfabeţi
Se poate face dans contemporan fără o pregătire de tip clasic?
Foarte multă vreme am gândit că nu. Acum aş spune că se poate. Pentru că am îndrăznit să-mi antrenez dansatorii altfel decât academic. Se poate face, cu condiţia să gândeşti un nou academism. Pentru că nu poţi să dai la o parte o cultură fizică a corpului. Întotdeauna a existat războiul între clasici şi moderni. La Avignon a venit o foarte cunoscută coregrafă de dans contemporan. Ziariştii au „prins-o“ lucrând la bară şi au întrebat-o: „Cum se poate? Faci o bară clasică, tu, ditamai coregrafa de avangardă?“ „Să vă spun un secret, a răspuns ea. În 20 de minute, cu o bară clasică m-am încălzit şi m-am pus la punct“. Felul de a-ţi lucra corpul seamănă cu învăţarea gramaticii. Poezia o faci cum vrei tu, dar ea nu poate fi făcută de analfabeţi. Ca să rupi gramatica, trebuie întâi s-o cunoşti. Nu poţi să faci artă de înalt nivel cu un instrument neacordat, dezacordat sau hodorogit ori cu unul foarte rudimentar.
Aţi lucrat, de-a lungul timpului cu personalităţi marcante ale baletului şi dansului. Care dintre aceste relaţii v-a impresionat cel mai mult?
Eu mi-aş pune întrebarea pe dos. Căreia dintre ele i-am lăsat eu o impresie mai puternică? E o glumă, fireşte. Când lucrezi cu mari nume, lucrezi cu cineva foarte cristalizat şi cu o identitate foarte puternică. Dar, în acelaşi timp, din punctul meu de vedere, lucrezi cu o foaie albă. Eu vreau să imprim o amprentă personală, a mea. Cum spun francezii „faire de Gigi“. Cu Maia Pliseţkaia, de exemplu, am lucrat cum ai lucra cu un academician dublat de un copil de patru ani. A venit cu inocenţă, spunându-mi: „Obligă-mă să fac ce vrei tu. Nu mă lăsa să fac ce vreau eu“. La o anumită vârstă – şi un dansator are o anumită vârstă de la 20 de ani – există nişte automatisme. Ea mi-a cerut să le rup. Ceea ce mi s-a părut foarte inteligent, foarte artistic şi foarte ieşit de pe ideea dansului clasic. Când am lucrat, ca interpret, cu Murray Louis, care este o mare figură a dansului, am făcut acelaşi lucru. I-a spus: „Eu vreau să fiu cearşaful ăla întins şi tu să mă loveşti şi să îmi dai forma pe care o vrei“.
A fost foarte interesant, pentru că amândoi eram şi coregrafi, şi dansatori. Am dansat cu el un duet, coregrafiat de el, în care am ţinut seama de personalitatea mea, dar am şi încercat să mă contopesc cu personalitatea lui. De fiecare dată când lucrezi cu o personalitate ai emoţia că nu eşti la înălţime, că nu vei da ceea ce acel om vrea să-i dai sau ceea ce se aşteaptă să nu-i dai. E un fel de echilibristică, ca şi cum ai merge pe o sârmă întinsă între două clădiri foarte înalte şi ai avea dedesubt hăul în care poţi să cazi. Eu, toată viaţa, mi-am făcut valizele. Ştiu că momentul acela este îngrozitor. Ce pun, unde pun, ce intră... Şi când termin, este valiză paralelipipedică, mică, curăţică. Din toată borfăraia aia a rămas o structură foarte cristalizată.
Nu poţi să scrii mai bine decât cehov
România, Rusia, Franţa, turnee, Chile... Există diferenţe între dansatorii din diferitele zone ale planetei şi între publicul diferitelor ţări?
M-aş referi mai repede la public. Când eşti pe o scenă de dans nu mai ştii în ce ţară eşti. Publicul chilian este un public foarte serios, documentat. Seamănă, după părerea mea, oarecum cu publicul românesc bun, de teatru şi de dans, documentat, cult. Şi mă gândesc şi la jurnalişti, care fac parte, până la urmă, din public. Acelaşi lucru l-am întâlnit la ruşi. În aceste ţări considerate pe nedrept marginale există un public cultivat. Se spune că la Londra este cel mai bun public de teatru. Nu. Există acolo un public de teatru mai bun decât în alte părţi, dar eu cred că şi în România este un public foarte bun, pentru că există o dramaturgie excelentă.
La Paris, publicul, fiind mai privilegiat, este oarecum mai superficial. Trebuie să existe o relaţie intimă între public şi actor. Asta nu se poate face dacă publicul se pune numai în situaţia de judecător: mi-a plăcut, nu mi-a plăcut. Şi nici dacă artistul spune: mă înţeleg, nu mă înţeleg. Este un fel de joc continuu, pe care clovnul universal l-a simţit foarte bine. Clovnul vorbeşte imediat copilului sau omului analfabet, dar şi celui foarte cult. Arta circarului nu este una nenobilă, ci una dintre artele majore, pentru că se joacă în acelaşi timp şi cu râsul, şi cu lacrima. Cred că, dacă se rupe această inocenţă documentată reciprocă între public şi artist, arta are de suferit. Un tablou pe care îl vezi într-un muzeu poate să-ţi placă azi şi să nu-ţi mai placă mâine.
Din nenorocire, un spectacol este văzut numai odată. În Rusia am întâlnit un public nemaipomenit de frumos. Era un spectacol intitulat „Cioburi“, făcut după Cehov. Dar nu-mi mai aminteam toate personajele. De altfel, el însuşi îşi plimbă personajele dintr-o piesă în alta. Şi atunci mi-am spus că îl consider pe Cehov un vas de cristal, îl iau, dau cu el de podea, se sparge şi cioburile care rămân vor constitui spectacolul. Mi-a fost foarte frică ducându-mă la ruşi, nu numai pentru că era vorba de Cehov, dar şi pentru că acolo baletul clasic este foarte preţuit şi sunt obişnuiţi să le faci „Doamna cu căţelul“ sau „Trei surori“, aşa cum au fost scrise. Nu mi se pare interesant, pentru că nu poţi scrie mai bine decât Cehov. Singura soluţie este să-l iei într-o viziune postmodernă, ca pe o icoană, şi din această icoană să scoţi ceva.
Eram invitat într-un juriu şi fiecărui membru i s-a cerut să aducă câte un video pentru a arăta cam de ce este în stare. Mi s-a părut interesant să mă expun gol în faţa lor cu acest Cehov. Totul se petrecea într-o sală foarte mare, cu vreo 300 de jurnalişti de dans şi de teatru. S-a pus un mic televizor într-un colţ. Eu am lăsat să se deruleze trei minute şi apoi am stins televizorul. Mi-au cerut să mai vadă. Până la urmă, cerându-mi din cinci în cinci minute să mai las, au văzut tot spectacolul. Apoi, ne-au invitat să venim în turneu cu spectacolul. Era acolo crema cremelor. Aşa am dansat acest Cehov la Teatrul Vahtangov şi nu vă mai spun ce a însemnat pentru mine să dansez acolo.
Repere de viaţă
Născut la Bucureşti, în 1943, a studiat cu Miriam Răducanu, promotoare a dansului contemporan în România. Stabilit în 1973 în Franţa, a devenit unul dintre cei mai originali dansatori şi coregrafi de dans contemporan din lume. A lucrat cu mari personalităţi ale genului, a fost directorul Teatrului Coregrafic din Rennes, a creat spectacole pe cele mai importante scene din Paris, Roma, Veneţia, Wuppertal.
Din 2001 este directorul Baletului Naţional din Chile. Artistul a fost distins cu numeroase premii, printre care: „Brigitt“ Award, premiul I la „International Competition of Choreography“ (Köln, doi ani consecutiv), „Premiul pentru cel mai bun coregraf“, oferit de Asociaţia Criticilor de Artă din Chile. În Franţa i s-a decernat „Ordinul Artelor şi Literelor“ în grad de cavaler (1984). A fost decorat, de asemenea, cu „Steaua României“ (2002).
„Morile de vânt sunt eu“
Până să se spună „faire gigi“, cu câte mori de vânt v-aţi luptat?
foto: Marian Iliescu
Mă lupt în continuare cu morile de vânt şi cea mai mare dintre ele sunt eu însumi. Pentru că încerc să-mi sparg nişte automatisme şi să nu mă plagiez pe mine însumi. Există foarte mulţi hoţi de idei. Eu nu vreau să fiu hoţul propriilor mele idei. Încerc de fiecare dată să plec de la pagina albă şi asta este cea mai puternică moară de vânt. Am şi foarte multe dubii. În momentul în care există nişte curente, mă întreb de ce trebuie să mă desprind şi chiar să vâslesc contra curentului. Apoi, necesitatea de a o face este atât de puternică, încât nu pot s-o ignor. Acestea sunt morile de vânt.
Ce face Gigi Căciuleanu când nu gândeşte scenografii şi nu dansează?
Ceva care îi ia foarte mult timp şi pentru care nu reuşeşte niciodată să găsească răgaz: scrie. Întotdeauna am scris pentru că în spatele limbajului de dans există un limbaj gândit, care nu se poate cristaliza, după părerea mea, decât în poezie.Scriu foarte mult şi desenez foarte mult. Am valize întregi cu scrieri şi desene. Pentru mine, poezia este suportul magiei dansului. Mă pasionează dintotdeauna scrisul.
La 10 ani, când îmi făcusem teatrul meu de păpuşi, îmi petreceam vacanţele de vară scriind scenarii. Trebuia să le adaptez păpuşilor pe care le aveam. Adaptarea mi se pare foarte importantă şi acum. În fiecare loc în care te duci să dansezi trebuie să te adaptezi locului, ca spaţiu fizic şi ca spaţiu psihic, ca efecte ale lui, ale gropilor din podea... Şi alea te ajută să fii mai bun. Toată lumea cade în gropi, dar trebuie să reuşeşti să ieşi din ele.
Se încarcă comentariile...
